Wojciech Kułaga

Autor tekstu

Niektóre dzieła muzyki poważnej stanowią odwołanie do natury, kultury, historii lub życia twórcy, inne zaś pozbawione są pozamuzycznych odniesień.

Muzyka absolutna (łac. absolutus = zupełny, doskonały, samoistny), termin powstały w XIX w. na oznaczenie muzyki wolnej od treści poetycko-literackiej, muzyki bez programu. Termin ten odnosi się w zasadzie do muzyki czysto instrumentalnej (za jej kwintesencję uznano początkowo symfonię, później kwartet smyczkowy), przy czym w jego zakresie znaczeniowym dominują wątki filozoficzno-estetyczne o wyraźnym odcieniu metafizycznym. Pojęcie muzyki absolutnej było przejawem nowego modelu świadomości estetycznej, który zaczął kształtować się na początku XVIII i XIX w. jako wynik stopniowego odejścia od XVIII-wiecznej teorii afektów, estetyki naśladownictwa i sentymentalizmu w kierunku rozumienia muzyki jako sztuki autonomicznej. Rozważania nad muzyką absolutną nawiązywały do tych wcześniejszych wątków estetycznych, które miały na celu uchwycenie istoty muzyki i jej związków z bytem. Muzyka absolutna jawiła się w ujęciu niemieckich romantyków jako domena wzniosłości i cudowności, „język nad językiem”. Jej filozoficzno-estetyczny sens graniczył z pojęciem sacrum. Jedynym uchwytnym uczuciem pozostało nabożne skupienie skoncentrowane w akcie kontemplacji tożsamej z przeżyciem religijnym.

Muzyka programowa, muzyka instrumentalna związana z treścią literacką, historyczną, faktami autobiograficznymi lub inspirowana dziełem malarskim, zjawiskami przyrody itp. W utworach tego typu forma całości ma odzwierciedlać rozwój fabuły, a tematy mają charakter ilustracyjny. W utworze programowym właściwym skojarzeniom u słuchacza służy tytuł dzieła, motto słowne lub streszczenie fabuły literackiej.

Muzyka absolutna – muzyka bez jakiejkolwiek treści obrazowej, poetyckiej, literackiej, filozoficznej, ideowej. Termin powstał w XIX w., by przeciwstawić muzyce programowej (przedstawiającej jakąś treść) muzykę czystą, która nic nie przedstawia ani nie wyraża, działa na słuchacza tylko pięknem struktur dźwiękowych. Teorię piękna w muzyce, polegającego na grze struktur dźwiękowych, na urodzie melodii, rytmu, harmonii, barwy brzmienia i ich stosunków lansował znany wiedeński krytyk muzyczny E. Hanslick, utożsamiając formę z treścią. Jego rozprawa O pięknie w muzyce (1854) została przetłumaczona na wiele języków. Hanslick stawiał za wzór autonomicznego piękna w muzyce np. preludia i fugi J.S. Bacha czy instrumentalną twórczość J. Bahmsa. Twierdził, że określona treść muzyki jest fikcją sztucznie przyklejoną do utworu. Pod melodię słynnej arii Utraciłem mą Eurydykę, z opery Orfeusz i Eurydyka Ch. W. Glucka, podłożył słowa Odzyskałem mą Eurydykę, na dowód, że ta sama muzyka może wyrazić i rozpacz, i radość.

Muzyka programowa – utwory przedstawiające za pomocą środków muzycznych fabułę literacką, obraz, ideę. Przeciwieństwem muzyki programowej jest muzyka absolutna – pozbawiona jakiejkolwiek treści, poza czysto dźwiękową. Muzyka programowa wywołuje u słuchacza określone skojarzenia za pomocą tytułu i komentarza podanego czasem przez kompozytora do utworu lub motta, w połączeniu z odpowiednimi sugestiami dźwiękowymi, np. motywami przewodnimi czy naśladowaniem zjawisk akustycznych. W Capricciu na odjazd ukochanego braciszka J.S. Bach naśladuje fanfarę trąbki pocztyliona sygnalizująca odjazd dyliżansu. Nagłe uderzenie w tremolo kotłów sugeruje odgłos burzy W porach roku i symfonii Wieczór J. Haydna.

Fanfary trąbek i rytm marsza w wielu utworach kojarzą się z przemarszem wojsk i scenami batalistycznymi, fanfary rogów z polowaniem, brzmienie oboju przypominające pastuszą fujarkę – ze scenami sielankowymi. Zbliżającej się egzekucji w Sroce złodziejce G. Rossiniego towarzyszy brzmienie werbla. Za pomocą punktowego rytmu kotłów R. Wagner ilustruje ciężki krok olbrzymów, Fanfara i Fasolta w Złocie Renu. Wrażenie pochodu bydła w Obrazkach z wystawy M. Musorgskiego wywołują niskie dźwięki kontrabasów i tuby.

„Muzyka jest matematyką tajemną, której elementy sięgają nieskończoności. Jest odpowiedzialna za ruch wód, grę krzywych opisywanych przez zmienny wiatr. Nie ma nie bardziej muzycznego niż zachód słońca. Dla tego, kto umie patrzeć ze wzruszeniem, jest to najpiękniejsza lekcja rozwijania utworu, jaką zawiera ta księga nie dość często przeglądana przez muzyków; myślę o naturze” powiedział Claude Debussy.

Dążenie do sugestywnego przedstawienia okoliczności programowych cechuje przebieg muzyczny Sonaty alpejskie. Narracja tego dzieła obejmuje jeden dzień, przy czym początek i koniec utworu rozgrywa się w scenerii nocy. Tym samym tworzy się łukowy układ formy muzycznej, którego ramy tworzą obrazy nocy oraz – odpowiednio – reprezentacje wschodu i zachodu słońca. Towarzyszące im motywy i brzmienia pojawiają się kilkakrotnie w przebiegu, decydując o rozczłonkowaniu architektonicznym kompozycji, są też nośnikiem elementu narracyjnego. Symfonia alpejska jest muzyczną opowieścią o wędrówce górskiej, w której uczestniczy Wędrowiec.

W połowie ubiegłego stulecia nad Europą rozpętała się wielka burza muzyczna. Kompozytorzy a w ślad za nimi i odbiorcy muzyki podzielili się na dwa obozy grzmiące odmiennymi hasłami, oburzające się piorunami inwektyw. Nad salami koncertowymi huczał wicher skłóconych namiętności, a to wszystko działo się gwoli rozstrzygnięcia problemu, jaka ma być muzyka: absolutna czy programowa?

Muzyka programowa często powstaje z inspiracji dziełem literackim. Taka kompozycja muzyczna zawiera sekwencje dźwiękowe, które ludzkie ucho może odbierać jako swoisty „literacki obraz dźwiękowy” czy „dźwiękową fabułę”. Jednak elementy dzieła muzycznego nie poddają się prostemu „przekładowi” na dzieło literackie. Nawet kompozycja należąca do nurtu muzyki programowej nie jest wolna od wzruszeń płynących drogą wprost od dźwięku do serca ludzkiego, bez pomocy ubocznych komentarzy.

X